Il rapporto tra Cinema e Favola nella cinematografia internazionale

favola e cinema
In copertina un’immagina di “Viaggio sulla luna”(1902), di Georges Méliès, il primo film-favola della storia della cinematografia mondiale.

1. L’idea di Favola e l’idea di Cinema. 

La genesi del cinema è popolare. La sua tradizione e il suo immaginario appartengono più agli spettacoli di burattini, alle ombre cinesi, all’universo dei giochi, al circo, ai giochi di prestigio, che ai musei, ai dipinti e alle statue. Questo era vero soprattutto nel cinema degli albori, quello che proveniva maggiormente da quel genere di spettacoli di strada. Lo stesso Meliés è un prestigiatore, e i primi effetti speciali sono poco più che ingegnosi trucchi da illusionista. Da ciò nasce il rapporto privilegiato tra il cinema, quando si trova a rielaborare nel suo linguaggio i diversi prodotti dell’industria culturale, e le forme più popolari d’intrattenimento. Il cinema rilegge i contenuti del sistema della comunicazione e li traspone nelle proprie forme espressive, diventando così, per dirla con Malinovich, l’interfaccia culturale del XX secolo. Per quest’ordine di motivazioni, è molto particolare l’incontro che si verifica tra il cinema e la fiaba o la favola, le quali rappresentano l’espressione più profonda e radicata nell’immaginario di quel mondo popolare di cui parlavamo in apertura. La favola è appunto un’origine, il fossile vivente di un mondo sparito che però non si dimentica e viene riletto e ri-raccontato nella realtà industriale e postindustriale che viviamo. Così come l’idea del cinema esisteva prima della realizzazione del mezzo cinematografico (Bazin), e quindi il cinema esisteva prima del cinema, così la favola ed il bisogno di essa sopravvive al di là della sua forma originaria. Essa quindi persiste scritta, e non più orale, sopravvive in altri luoghi rispetto a quelli dov’era nata. Due forme di comunicazione, la favola e il cinema, che vivono quindi in un’incessante trasformazione, necessaria per assicurare loro la sopravvivenza. Il contatto tra loro diventa così una particolarissima operazione di rilettura ed influenza reciproca, una rimessa in discussione dei canoni della loro struttura. Precisiamo che in questa sede non ci riferiamo alla favola nell’accezione più ristretta, ma alla favola come fiaba e come racconto fiabesco, tenendo d’occhio sia l’ambientazione della storia che la morfologia di questa (ciò che in definitiva, riprendendo Propp, definisce la favola e la storia di magia in quanto tale).

2. Il contatto tra Favola e Cinema. 

La prima di queste forme di contatto avviene quando il cinema traspone sullo schermo una fiaba tradizionale. E qui gli esempi sono innumerevoli. Non ci soffermeremo pertanto sulle classiche operazioni (disneyane e non) di rilettura e ‘traduzione’ del patrimonio fiabesco. C’è da dire che col tempo tali riletture sono diventate interessanti trasformazioni della materia originaria: un caso su tutti, il ‘what if’ dell’Hook di Spielberg, che risponde alla domanda ‘Cosa accadrebbe se Peter Pan fosse cresciuto?’. E’ un primo aspetto della trasformazione del mondo della favola nel cinema, reso splendidamente dal grande Robin Williams, Peter Pan cresciuto che per una serie di circostanze riacquisterà lo spirito giovanile perduto. Ovvero si fa leva esattamente sulla favola come materiale di base condiviso, che viene rimescolato per poter essere raccontato ancora e diversamente dal mezzo cinematografico. D’altronde, la logica di Hook potrebbe appartenere a pieno titolo anche ad una seconda forma di contatto, ben più interessante per gli spunti che offre alla nostra riflessione, e cioè quella che si verifica quando il cinema riflette sulla favola intessendo con essa un rapporto vivamente dialettico. Perché il cinema che racconta una favola non può essere altro che una lettura della favola, o meglio il racconto del racconto di una favola. Così, in quest’ambito rientrano quei film che riflettono sul meccanismo narrativo, appunto sul racconto del racconto, prima del racconto. Allora avremo ad esempio Neverland, dove Forster racconta la storia di Barrie, l’autore di Peter Pan, così come Terry Gilliam racconta la storia dei Brothers Grimm. Ma in quest’ultimo caso l’intreccio tra realtà e finzione diventa sottotesto costitutivo del film. Come anche in Big Fish, assistiamo ad un continuo gioco di riflessi, che apre il testo cinematografico in un avvincente affastellarsi di piani narrativi. E di fondo persiste sempre un insopprimibile gusto per l’affabulazione in sé. Solo apparentemente diverso il discorso per The Village, che basa la sua struttura filmica sulla verità e sull’inganno insiti nel meccanismo del racconto. Nella riflessione è così introdotta la problematica della menzogna e della verità del racconto. Ma tali sottotesti esistono sempre in questa forma di rapporto favola-cinema, e qui vengono soltanto sviluppati in profondità. In quest’ultima manciata di film presi in esame, ciò che però resta sempre al centro è l’esercizio stesso del racconto, il rapporto tra la storia e il racconto di questa. In essi, più che la favola come oggetto, viene messo al centro del testo il perché del racconto della storia e della favola. Un’ultima specie di rapporto tra film e favola si realizza quando il cinema mutua alcuni elementi del linguaggio fiabesco e della struttura della favola (della sua morfologia, per riprendere Propp), o ne riprende i temi archetipici. E’ questo l’ultimo travestimento della favola nel cinema: forme e codici vengono riletti e tradotti (o forse, più propriamente, traslati) nel mezzo cinematografico. Ecco allora un prodotto composito come Star Wars, che non solo incorpora nella sua narrazione i grandi temi della favola, ma anzi li richiama continuamente sotto diverse forme. I cavalieri jedi sono appunto cavalieri, solo travestiti, così come la principessa Leila non è altro che la principessa delle favole. La fantascienza di Star Wars è un contenitore in cui tradurre il cuore pulsante del racconto fiabesco. Un’opera di rilettura incessante e organica, sia a livello tematico che formale. La favola è la materia che dà vita e sostentamento a una tale forma cinematografica. E risulta impossibile, a questo punto, non menzionare l’opera di Miyazaki, quel mondo a sé, stupefacente e virtualmente infinito dove questo contatto raggiunge il suo culmine. E’ lì che l’incontro tra favola e cinema si fa metamorfosi.

HOOK, Robin Williams (center), 1991
Il Peter Pan cresciuto di Robin Williams nell’Hook di Steven Spielberg.

3. La Favola nel Cinema

3.1 Il caso di Georges Méliès.

Ma arrivati a questo punto val la pena citare il primo vero punto di incontro tra la favola e il cinema, che avviene con il Maestro francese Georges Méliès, ai primordi del cinema. Presente alla prima rappresentazione cinematografica del 28 dicembre 1895, rimase colpito dall’invenzione dei fratelli Lumière. Intuendo le potenzialità del nuovo mezzo nell’intrattenimento e nella realizzazione di giochi di prestigio, cercò di farsi vendere un apparecchio, ma al rifiuto degli inventori se ne fece costruire una copia dal suo ingegnere. Fin da subito Méliès costruì un senso del montaggio tutto personale, utilizzando il mezzo cinematografico come mezzo per operare apparizioni, sparizioni, trasformazioni, salti da un luogo all’altro, da un tempo all’altro, ecc. Uno strumento quindi per mostrare metamorfosi “magiche”. Tutto ciò che viene dopo, nell’evoluzione del cinema, nasce dalla sua intuizione. Così come le storie che narrava, magiche, surreali, affascinanti. Lo scopo principale nelle sue innumerevoli pellicole era quello di fare spettacolo mostrando giochi di prestigio, magari assemblando più episodi autonomi. Non esisteva inoltre il coinvolgimento dello spettatore nelle storie narrate: egli era invitato a guardare la rappresentazione allegro e divertito. Anche quando si trattavano episodi drammatici, come le decapitazioni o crimini di ogni tipo, tutto aveva un’atmosfera di “gioco” e farsa allegra. Manca l’illusione della realtà e il cinema era quindi una sorta di grande “giocattolo”, ovvero una sorta di grande scatola “magica”, “fiabesca”. In questo senso anche i drammi di Amleto o Faust erano sempre usati come pretesto per creare effetti speciali. Per Méliès il mondo cinematografico era il teatro dell’impossibile, dell’anarchia, della sovversione giocosa delle leggi della fisica, della logica e della quotidianità: i poliziotti possono punire i contraffattori, ma anche mettersi a fare le stesse infrazioni poco dopo (Le tripot clandestin, 1905). Per i britannici della coeva scuola di Brighton invece, influenzati dalla morale vittoriana, il cinema era sostanzialmente votato all’educazione e al moralismo, una caratteristica che si trasmetterà al cinema americano classico. Quando Méliès aveva acquistato una piena capacità espressiva nell’uso degli effetti speciali nei numerosissimi cortometraggi, iniziò a progettare storie composte da più inquadrature. Esse erano ancora fisse e comprendevano un intero episodio, staccato e autonomo dagli altri. Questo modo di raccontare è stato detto “racconto a quadri” o “racconto a stazioni”. Le inquadrature sono dette “autarchiche”, perché si esauriscono in sé stesse e ogni “quadro animato” veniva inanellato a quello successivo; ogni nuova inquadratura dava quindi inizio a un differente episodio, con stacchi temporali tra l’uno e l’altro (“ellissi”). Non esisteva ancora un montaggio come lo conosciamo oggi (per mostrare vari aspetti di una scena), ma il punto di vista dello spettatore restava sempre il medesimo, come a teatro e gli stacchi erano usati solo per creare effetti speciali. I suoi film più famosi furono sostanzialmente due, considerati i primi grandi capolavori del cinema mondiale e ritenuti anche i primi film di fantascienza: Viaggio nella luna(1902) e “Viaggio attraverso l’impossibile”(1904-qui proposto integralmente). Se il primo film narra di un fantascientifico viaggio interplanetario verso la Luna, 67 anni prima di Armstrong, con la sensazionale sequenza della navicella spaziale che si schianta sull’occhio della Luna (che presenta un volto umano), entrata nell’immaginario collettivo come una delle sequenze che hanno fatto la storia del cinema; il secondo film narra di uno straordinario viaggio verso il Sole, organizzato da uno scienziato pazzo (lo stesso Meliès) insieme ad un manipolo di bizzarri compagni di avventure. Viaggio attraverso l’impossibile sia per la complessità che per la vivacità della narrazione, viene considerato un autentico gioiello dell’arte primordiale di fare ed intendere il cinema. Oltretutto per la prima volta nella storia del cinema, è presente un preciso riferimento alla realtà sociale dell’epoca, in una sorta di “realismo fantastico” che farà la fortuna futura del cinematografo: la pellicola è intrisa dei miti del positivismo, che vedeva nelle macchine e nelle nuove invenzioni i mezzi per raggiungere qualsiasi scopo per il progresso della civiltà. Meliés era insomma un genio, un vero genio del cinema dei primordi, il quale aveva intuito le potenzialità del connubio Favola-Cinema.

3.2 “Miracolo a Milano”: il “realismo fantastico” di Zavattini e De Sica

Ma il genere “favolistico” si lega perfettamente anche a ciò che in teoria sarebbe lontano anni luce, ovvero il “Neorealismo”. Pietra miliare di tale connubio è “Miracolo a Milano”, scritto da Cesare Zavattini e Vittorio De Sica e diretto da quest’ultimo. “Miracolo a Milano”  è un racconto utopico, in cui emerge l’importanza della metafora: non ci si limita più alla realtà, ma si ricorre, ora, al miracolo e al fantastico. Gli elementi favolistici utilizzati per raccontare una storia dei soprusi dei potenti verso i più deboli è sapientemente orchestrata. Protagonista è il trovatello Totò che una volta cresciuto, finisce col legarsi a un gruppo di baraccati guidandoli nella lotta contro un ricco industriale, il quale scoperto un giacimento di petrolio sul terreno dove sorgono le baracche, cerca di farli sgomberare con l’aiuto della forza pubblica. La disperata azione di resistenza messa in atto avrà successo solo grazie a un miracolo che permette loro di raggiungere un agognato mondo migliore volando a cavallo delle scope dei netturbini che affollano Piazza del Duomo, scena che pare abbia ispirato a Steven Spielberg il decollo dei ragazzini sulle biciclette volanti nel film “E.T. l’extra terrestre”(1982). Lo squarcio di poesia finale è rimasto nella storia del cinema e vale da solo il prezzo del biglietto, con la deliziosa marcia, composta da Alessandro Cicognini, scritta da Cesare Zavattini, che si impresse nella memoria collettiva tanto da divenire uno degli inni di libertà degli studenti di Praga: “Ci basta una capanna/per vivere e dormir/ci basta un pò di terra/per vivere e morir/Dateci un pò di scarpe/le calze e anche il pan/a queste condizioni/crediamo nel doman”.

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Immagine tratta da “Miracolo a Milano”, la strepitosa favola cittadina di Vittorio De Sica e Cesare Zavattini.

3.3 La visione onirica di Federico Fellini

Ma la favola essendo un elemento magico, fantastico, è anche sogno, ovvero “visione onirica della realtà”. E se si parla di “sogno” non si può prescindere dal nominare il Maestro Federico Fellini. Le sue pellicole si nutrono spesso della dinamica onirica e del rimaneggiamento del ricordo. Il sogno è l’universo circolare, il magnifico tendone, il contenitore del mistero e della bizzarria della creatività semi-controllata dall’Io, la piazza nella quale si allena il contatto voluto a tutti i costi con i ricordi e le fantasie personali. Nel sogno è, per definizione, abolito l’arbitrio. Nel sogno l’azione avviene e basta, senza mediazioni. Questo giustifica, da un lato, la diversità felliniana rispetto a film dalla struttura palesemente narrativa, la cui base letteraria fa prevalere la parola sul vedere e, dall’altro, il rapporto del regista con i suoi attori: un patto dichiarato e condiviso tra un burattinaio e le sue marionette, preparate a mostrarsi nei messaggi dei corpi, annullando introspezionismi e sovrastrutture: non può pensare chi è già frutto di un pensiero. Fellini amava dire che, alla vita, preferiva i sogni. Di più: sosteneva di filmare i propri sogni; come se la vera attività creativa, in lui, consistesse nel sognare. Fellini era un genio e un incallito mentitore; però in questo caso credeva in quel che diceva, tanto che amava schizzare i suoi sogni in appunti disegnati, che poi entravano nei suoi film come sceneggiature vere e proprie. Come quando il regista aveva in mente un film molto ambizioso, che con il senno di poi, sarebbe diventato il più importante della storia del cinema italiano, ovvero “La Dolce Vita”. Diede appuntamento sulla spiaggia di Fregene a Marcello Mastroianni, che sarebbe poi diventato il suo alter-ego. Ebbene sulla spiaggia, Fellini aspetta Marcello sotto un ombrellone insieme allo sceneggiatore Ennio Flaiano. “Ohoo caro Marcellino…sono contento di vederti. Ho un progetto di film, il produttore è Dino De Laurentiis. Però De Laurentiis vorrebbe Paul Newman nel ruolo del protagonista…ma è troppo importante. A me serve una faccia qualsiasi”. Mastroianni per darsi un tono chiede di poter leggere il copione: “Ennio Flaiano, con quell’aria scanzonata, mi portò una cartella. Io l’aprii. Non c’era mica niente dentro. Solo una delle solite caricature che Fellini disegnava in continuazione nella quale era rappresentato un uomo che nuotava in mezzo al mare, con un pene lungo fino al fondo; e attorno a questo pene girava un balletto di sirene…Eh, certo, mi sembra molto interessante. Pronto: dov’è che devo firmare?”. E’ proprio Marcello Mastroianni, l’alter-ego e l’attore simbolo del “sogno felliniano”, uno su tutti il gran finale di “Otto e mezzo” con tutti i personaggi che giungono a fare passerella e a congedare Mastroianni (e gli spettatori), “Storia” allo stato puro almeno quanto il tema musicale di Nino Rota, davvero azzeccatissimo. Ma anche l’apparizione maestosa del transatlantico Rex di “Amarcord”; o ancora l’elogio della follia, geniale, bizzarro, avvolto in aura favolistica penetrante de “La voce della luna”, l’ultimo film del maestro riminese. Questi sono tutti esempi di come Fellini riusciva a mescolare in un unico straordinario risultato il cinema, la favola e il sogno.

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Lo squarcio di poesia di “Amarcord” e l’arrivo del transatlantico Rex, salutato dalla gente.

3.4 “Il Racconto dei racconti”: la favola nella favola

Infine favola è anche “Il racconto dei racconti”, di Matteo Garrone, un caleidoscopio di immagini potenti ed evocative, nonché una riflessione profondissima sulla natura dell’amore tre racconti de “Lo cunto de li cunti”, la raccolta di fiabe più antica d’Europa, scritta fra il 1500 e il 1600 in lingua napoletana da Giambattista Basile. Il risultato è un caleidoscopio di immagini potenti ed evocative, ma anche un carnevale di umani sentimenti, pulsioni e crudeltà, nonché una riflessione profondissima sulla natura dell’amore, che può (dovrebbe) essere dono e che invece, per quelle fiere che sono (ancora) gli esseri umani, è spesso soprattutto cupidigia. Il tutto avvolto da un’aura favolistica, che fa del film di Garrone, uno dei migliori esempi, ed attualmente l’ultimo, del rapporto tra Favola e Cinema, non particolarmente affollato nella storia del cinematografo, ma quando praticato foriero di autentici capolavori.

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“Il racconto dei racconti” di Matteo Garrone: favola all’antica per raccontare una favola dell’era moderna.

Bibliografia

-Testo tratto in parte da “Percorsi tra cinema e fiaba” di Andrea Esposito.

Domenico Palattella

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