L’influenza di Vertov e Ėjzenštejn nella cinematografia occidentale e la teoria del montaggio delle attrazioni.

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Sergej Michajlovič Ėjzenštejn al lavoro sul montaggio di uno dei suoi film.

Nella Russia post-Rivoluzione d’Ottobre si sviluppa una cinematografia che è alla base della concezione moderna di Cinema. La trasformazione del cinema in senso artistico infatti, raggiungerà livelli d’eccellenza, fino ad annoverare alcuni registi sovietici tra i maestri indiscussi del cinema mondiale; la Russia, d’altronde, è una terra in cui alcune discipline artistiche (la musica, la danza, le arti visive e la letteratura su tutte) hanno raggiunto livelli di lirismo e profondità difficilmente eguagliabili. Si sviluppa quindi, proprio in Russia, nei primi anni ’20 un tipo di cinema documentario che sovverte completamente le regole classiche del cinema spettacolare: immagini e didascalie non forniscono solo una rappresentazione della realtà, ma anche strumenti di interpretazione critica. In questo senso va letto anche il progressivo perfezionamento delle tecniche di montaggio; il montaggio duplica la realtà, ma ne fornisce alcune chiavi di lettura poiché, in un certo senso, ne seleziona alcuni elementi e ne deseleziona altri. In questo senso, moderni e anticipatori dei tempi risultano essere i casi di Dziga Vertov e di Sergej Michajlovič Ėjzenštejn, pionieri, teorici e creatori del montaggio cinematografico come lo intendiamo oggi.

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Il cineasta Dziga Vertov alla macchina da presa.

Vediamo adesso come le esperienze di entrambi,  nella creazione delle proprie teorie estetiche del montaggio e di una “nuova” maniera di fare cinema, hanno influenzato i maestri futuri e hanno gettato la base di quello che sarà il cinema, dai loro capolavori in poi, senza dimenticare l’imminente apporto del sonoro (n.d.r. a partire dal 1927), che finirà per spazzare via tutto quel cinema spettacolare sviluppatosi nell’era del muto. E’ proprio Vertov il primo ad intuire e a formulare la tesi del superamento della spettacolarizzazione del cinema, in favore di una rappresentazione più realistica della realtà vista attraverso il filtro della macchina da presa. La teoria di Vertov è pienamente riscontrabile nel manifesto dei kinoki, pubblicato nel 1922 su Kinofot: il cinema spettacolare va superato in quanto derivazione del teatro e della letteratura borghesi; la presenza dell’attore e l’elaborazione narrativa della realtà falsificano l’esperienza. Il ruolo del cinema, secondo gli auspici del kinokismo, è invece quello di produrre immagini che forniscano la corretta interpretazione critica della realtà fenomenica. La posizione estetica e ideologica del collettivo di Vertov è vicina a quella del costruttivismo nella arti figurative e della nuova poesia di Majakovskij: Il cinema è anche l’arte di immaginare i movimenti delle cose nello spazio, rispondendo agli imperativi della scienza: è l’incarnazione del sogno dell’inventore che sia anche scienziato, artista, ingegnere o carpentiere; esso permette di realizzare, grazie al kinokismo, ciò che è irrealizzabile nella vita. Il sognante ed entusiasta progetto di Vertov è messo in pratica nel lungometraggio del 1924 “Kinoglaz” (“Il cine-occhio”). In “Kinoglaz”, Vertov intende concedere alla verità tutto lo spazio che merita, basando riprese e montaggio in modo che i contenuti che si intende esprimere provengano esclusivamente da ciò che si riprende aderendo totalmente alla realtà.

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“L’uomo con la macchina da presa”(1929), il capolavoro di Dziga Vertov.

Il capolavoro di Vertov può tuttavia essere considerato, a ragione, “Čelovek s kinoapparatom” (“L’uomo con la macchina da presa”, 1929). Questo film non è solo il primo vero documentario della storia del cinema: è una riflessione del cinema su sé stesso, un esempio di metacinema, un pezzo di bravura assoluto sulle possibilità del montaggio. “L’uomo con la macchina da presa” è talmente seminale nella storia del cinema documentario che ha formato generazioni di cineasti; citazioni di esso si possono facilmente ritrovare anche ai giorni nostri, ad esempio nel film documentario del 2013 Triangle, della regista italiana Costanza Quatriglio. Sempre nel 2013, è uscita un versione de L’uomo con la macchina da presa restaurata e sonorizzata dal vivo dal pianista Daniele Pozzovio. “L’uomo con la macchina da presa” non è solo quello che è stato appena descritto: è la testimonianza di un’estetica completamente fresca, nuova e diversa, che proviene – per noi occidentali – da un mondo lontanissimo e affascinante. Nel lavoro di Vertov, che sicuramente risente delle influenze della propaganda nel mostrare – ad esempio – la grandezza e la potenza industriale e lo stile di vita sovietici, tutto si svolge con una spontaneità e un’eleganza davvero sorprendenti. Le immagini di strutture, ciminiere e macchinari industriali, ipnotici nei loro movimenti calibratissimi, si alternano, attraverso un montaggio abilissimo, a scene di vita quotidiana: ragazze al trucco e dal parrucchiere, utenti di uffici pubblici, pompieri, medici, infermieri, una signora che partorisce in un ospedale lindo e asettico, tram che si intersecano, metropoli moderne e indaffarate, romantiche vetrine di negozi di bambole, operai e operaie. Le donne, in questo film documentario, svolgono le stesse professioni degli uomini: macchiniste, atlete, conducenti di mezzi pubblici. Su tutti, lui: il cineoperatore, che grazie a sapienti “effetti speciali” compare sulla sommità della macchina da presa, spunta da una pinta di birra, scala colline e si accomoda sui tetti. I volti sono veri, la vita non è narrata ma documentata: il manifesto estetico costruttivista di Vertov giunge a compimento e con esso l’effetto “realista” che influenzerà e farà la fortuna ad esempio, del cinema italiano, nel momento in cui esso si sarà liberato dell’asettico cinema imposto dalla dittatura fascista.

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Il fotogramma della famosa scena della scalinata di Odessa, tratta dal film “La corazzata Potemkin”(1925), la pellicola più famosa di Ejzenstein.

E quì arriviamo al secondo grande cineasta russo di quegli anni Ejzenštejn, la cui scuola formativa è naturalmente quella tracciata da Majakovskij nella poesia e da Vertov nel cinema, ma la personalità registica di Ejzenštejn è talmente potente e passionale – violenta, quasi – da imporsi come la più importante nel panorama culturale di quegli anni. La capacità narrativa e drammatica e l’originalità stilistica fanno di Ejzenštejn un vero e proprio maestro il cui talento va ben oltre i confini dell’Unione Sovietica e costituisce l’ imprescindibile modello per molti registi occidentali. E che Ejzenštejn risulti il primo grande “scienziato” del cinema a 360° lo si intuisce da quando egli sceglie di dedicarsi completamente al giovane cinematografo, intuendone le potenzialità artistiche e le sorprendenti potenzialità linguistiche. Il suo esasperato rigore intellettuale lo conduce a sviluppare, parallelamente al lavoro registico, un compito teorico relativo ai problemi della composizione cinematografica. Alla base del lavoro teorico di Ejzenštejn c’è la constatazione che il cinema debba soprattutto essere veicolo di emozione, e l’emozione può servire allo spettatore per interrogarsi sulla realtà in modo critico. Per arrivare a ottenere questo risultato, è necessario analizzare minuziosamente le potenzialità del mezzo tecnico-espressivo, utilizzandole per una visione del reale che scavi sotto la superficie, evidenziandone la complessità e le possibili soluzioni critiche. Per questo motivo, la teoria del montaggio già elaborata da Vertov viene ulteriormente approfondita da Ejzenštejn, integrandola con la teoria del “tipo”: l’attore, secondo Ejzenštejn, diventa nelle mani del regista-creatore un elemento della composizione del film, un oggetto come qualsiasi altro. È il montaggio a determinare significato e valore estetico dell’opera cinematografica, a costituire il processo creativo fondamentale, non la sceneggiatura né la recitazione; è il montaggio, infine, a determinare la nuova dimensione scenica che contraddistingue la drammaturgia cinematografica da quella, ad esempio, teatrale. Il film del 1924 Sciopero, che descrive l’organizzazione, la messa in atto e la durissima repressione da parte della polizia zarista di uno sciopero – appunto – è un’opera di grande eleganza formale che possiede la capacità indagatrice della realtà di cui si scriveva sopra. A questo punto Ejzenštejn crea quello che è da tutti ritenuto il capolavoro della sua maniera di concepire il cinema, ovvero “La Corazzata Potëmkin” che rappresenta, in senso epico e narrativo, quello che L’uomo con la macchina da presa rappresenta per il cinema documentario: un modo totalmente nuovo di fare cinema, da tutti i punti di vista: narrativo, estetico, tecnico, contenutistico. Le immagini di “Potëmkin” ancora oggi conservano intatta la loro potenza: i volti e i corpi sembrano quasi uscire fisicamente dallo schermo, ogni sequenza sembra un’icona a sé stante.

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La locandina originale di “Ivan il terribile”(1941), diretto dal maestro Ejzenstein.

-Il montaggio secondo Ejzenštejn

Al di là della compiutezza dei molteplici lavori di Ejzenštejn, e del dualismo tra lo stile sofferto ed elegiaco della “Corazzata Potiomkin” e sulla seguente trilogia di “Ivan il Terribile”, complessa opera sul potere e la sua degenerazione, considerata da molta critica il vero capolavoro; quel che più è importante per capire il cinema di Ejzenštejn, è la sua teoria sul montaggio, davvero innovativa per l’epoca e destinata ad influenzare tutta la cinematografia futura. Ejzenštejn fu infatti, il regista che portò le idee sul montaggio al massimo sviluppo e fu il creatore della teoria del montaggio delle attrazioni, destinata a sconvolgere e a cambiare totalmente la maniera di intendere il cinema, dal 1924 in poi. Una rivoluzione storica, quasi quanto quella che imprimerà il muto nel 1927. Il Cinema, insomma, proprio negli anni ’20, conquista quella maturità di espressione e di linguaggio, che permetterà di fissarsi come l’Arte del ‘900 e di sconfessare il pensiero dei detrattori che pensavano che il Cinematografo fosse destinato a scomparire e ad estinguersi entro breve periodo.

Secondo la teoria formulata dal cineasta russo, il cinema e il teatro dovrebbero essere utilizzati come strumenti volti a stimolare particolari reazioni emotive nello spettatore. Per raggiungere tale scopo è necessario realizzare un montaggio cinematografico che si svincoli dal mero naturalismo per comprendere elementi eterogenei. Il concetto di “attrazione” risulta quindi fondamentale per catturare l’attenzione del pubblico, che deve essere sempre spinto alla riflessione intellettuale. Il regista attuerà la prima applicazione pratica di tale teoria nel film Sciopero! (1924) in cui è rappresentato attraverso spezzoni brevissimi e spesso incomprensibili, il caos della lotta e della rivoluzione. Nel montaggio delle attrazioni tutto è disordinato, incompleto, scomposto e lo spettatore deve fare uno sforzo attivo per ricomporre il senso della storia e dei personaggi: è la teoria degli stimoli, dove lo spettatore è stimolato nella sua immaginazione e lavora con l’intelletto completando le figure inquadrate magari parzialmente, le azioni mostrate solo in parte, ecc. Inoltre Ejzenštejn era contrario alla linearità temporale, arrivando a invertire l’ordine di sequenze elementari (ad esempio mostrando prima una persona che cade, poi uno sparo, poi il grilletto di una pistola), generando un’ansia e una paura maggiore rispetto a una sequenza scontata, montata secondo l’ordine canonico. Un’altra significativa teoria fu quella del cine-pugno, che mirava a scioccare lo spettatore, a colpirlo con le immagini, come primi piani improvvisi e molto ravvicinati, espressioni violente, azioni serratissime. La famosa scena della scalinata di Odessa ne “La corazzata Potemkin”, con l’arrivo improvviso dei soldati che sparano sulla folla, è infatti di straordinaria e terribile violenza ed è l’esempio più lampante della sua teoria.

Nel 1929 Ejzenštejn, ormai già famoso a livello internazionale, pubblicò Oltre l’inquadratura, dove teorizzava il montaggio intellettuale, che poteva filmare le idee astratte, come strumento di riflessione filosofica al pari di un libro. Aderendo alla teoria del formalismo di Šklovskij, inventa la “drammaturgia della forma”, dove il film è costruito sulla forma, arrivando a contrastare col contenuto ufficiale.

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Ancora Ejzenstein mentre lavora sul montaggio cinematografico degli albori, quello non fatto con l’ausilio del computer, ma fotogramma per fotogramma a mano.

Ma nel 1929 sale al potere Stalin, il quale arrestò le nuove sperimentazioni, commissionando film a tema prestabilito e rifiutando quelli con fermenti d’avanguardia, in linea con quello che faranno Hitler e Mussolini nelle loro cinematografie nazionali. Benché isolato dal regime, Ejzenštejn continuò tuttavia, a scrivere teorie sul montaggio e sulla messa in scena, sviluppando anche le implicazioni col sonoro (film come “musica per gli occhi”, partitura musicale-visiva). Ma siamo negli anni ’30 e la strada tracciata da Ejzenštejn è già sufficiente per permettere ai cineasti futuri di prendere per mano l’arte cinematografica e portarla, tra alti e bassi, nella storia della cultura mondiale.

-Bibliografia

-Blow Up 6: Il cinema sovietico delle origini.

Domenico Palattella

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