Il trionfo del Barocco: Caravaggio e Bernini

By Domenico Palattella

Vocazione di San Matteo
Caravaggio, Vocazione di San Matteo, ca 1599-1600, Olio su tela. Roma, Chiesa di San Luigi dei Francesi.

Caduto il mito rinascimentale della superiorità della ragione per conquistare la verità divina, le arti visive si fanno sempre più teatrali sia che vogliono:

° comunicare ai fedeli le verità della chiesa

° indagare la drammatica realtà dell’uomo contemporaneo

Arriva al trionfo il Barocco, grazie a due artisti tanto diversi, ma rimasti nella storia. Il primo è:

Michelangelo Merisi Caravaggio (Milano 1571 o Caravaggio, Bergamo ’73 – Porto Ercole, Grosseto 1610)

I suoi punti focali:

Innovazioni dei contenuti e delle forme > influenza su molti pittori contemporanei e successivi

Nuovo interesse per la natura e nuovo modo realistico di rappresentare le cose (belle e “brutte”)

Questo modo di dipingere provocò rifiuti e reazioni (la realtà appare sconvolgente e volgare)

Innovazione più radicale consiste nel modo di trattare la luce: la luce si concentra s punti fissi e viene utilizzata come un riflettore puntato sulle figure, che emergono improvvise e luminose dalle ombre

Elabora una pittura altamente emotiva con atmosfera di grande tensione, attesa e drammaticità

Affronta il problema esistenziale dell’uomo, il suo dramma nella ricerca della verità

Tema della sua pittura è perciò, la realtà drammatica in cui vive l’uomo, espressa con un linguaggio in cui luce e ombre sono protagoniste

Grande pittore di “scene di genere” e “natura morta”

Dipinge dal vero e col modello davanti, procede senza disegno preparatorio, con fare rapido

Vita drammatica e violenta: numerose risse (per vino e donne) nel 1606 in litigio uccide avversario, costretto a fuggire da Roma vaga Napoli-Malta-Napoli- Porto Ercole. In bottega prima a Caravaggio, poi a Milano, poi a Roma (1593) nella bottega del Cavalier d’Arpino pittore in gran foga dove si distinse per la bravura a dipingere “nature morte” e “scene di genere”

Nel 1595 entra nelle grazie, in virtù del suo talento, del cardinale Francesco Maria Del Monte, uomo di cultura, collezionista d’arte, ricco ed influente mecenate che gli commissiona diverse opere e lo ospita nel suo palazzo

Canestra di frutta, 1596 ca, olio su tela, 31 x 47 cm, Milano, Pinacoteca di Brera p.396

Commissionato da Del Monte per essere inviato in dono al cardinale Federico Borromeo di Milano

Volontà di rappresentare una realtà semplice e disadorna priva di qualsiasi correzione o abbellimento, non idealizzata ( è una delle caratteristiche più straordinarie e originali di Caravaggio)

STORIE DI SAN MATTEO; Vocazione di san Matteo, 1599-1600, 322 x 340 cm

Prima di queste opere la pittura è ancora “chiara”, nel senso che le immagini , nettamente disegnate, plasmate dalla luce, si rilevano dal fondo senza contrasti

Da ora Caravaggio scurendo il fondo userà sempre più la luce come mezzo espressivo

Prima commissione di importanza

Polemica antidealista, anticonformista: C. rifiuta la tradizionale identificazione di bello buono, brutto cattivo, la grazia di Dio può toccare chiunque non solo il meritevole

E’ la chiamata diretta, personale di Dio che sorprende l’uomo quando meno se lo aspetta

Giocatori in abiti moderati: non è una vecchia storia, è un fatto che accade ora e potrebbe accadere in qualsiasi momento a chiunque

Luce = grazia che scende nel buio del peccato

San Matteo e l’angelo p. 402 prima versione 1601, olio su tela, 232 x 183 cm, già a Berlino, Kaiser Friedrich Museum, distrutta durante i bombardamenti del 1945

Rifiutata perché indecoroso. San Matteo non aveva aspetto di santo, non era abbellito, non aveva contegno, era volgare mostrando in primo piano i grossi piedi nudi ed appariva, povero, vecchio, rozzo e analfabeta per cui l’angelo doveva guidargli la mano.

San Matteo e l’angelo, 1602, olio su tela, 295 x 195 cm seconda versione

Rispetto alla prima minore spontaneità, più ricercatezza ( panneggi, posa santo, eleganza curve), minore efficacia drammatica.

Crocifissione di san Pietro, 1600-1601, olio su tela, 230 x 175 cm, Roma, Santa Maria del Popolo, cappella Cerasi p.393

Si accentua la forza di concentrazione del C., lo scenario come luogo dove si svolge il fatto è abolito → protagonista unico è l’uomo con la sua vicenda

Le ombre diventano quasi nere e si contrappongono, senza passaggi a luci violente

Solo 4 persone

Protagonisti accomunati dalla sofferenza

Moto rotatorio lento e faticoso

Conversione di san Paolo, prima versione, 1601, olio su tavola, 237 x 189 cm, Roma, Collezione privata

Rifiutata dai committenti perché ritenuta scandalosa, si rimproverava la mancanza di “decoro” che avrebbe

Conversione di san Paolo, seconda versione, 1601, olio su tela, 230 x 175 cm, Roma, Santa Maria del Popolo, cappella Cerasi

No iconografia tradizionale, momento folgorazione di Paolo, Cristo appare in alto, uomini terrorizzati, cavalli in fuga

No miracolo nell’attimo in cui accade, tutto è compiuto → Paolo a terra, spada a lato, occhi accecati, cavallo calmo tenuto dallo scudiero

Ambientazione povera e nuda ritenuta blasfema

Tolta figura di Cristo perciò rappresentazione più drammatica, più umana non essendoci la presenza del divino

caravaggio morte della vergine
Caravaggio, Morte della Vergine, 1605-1606, Olio su tela. Museo del Louvre, Parigi.

Morte della vergine, 1606, olio su tela, 369 x 245 cm, Parigi, Musée du Louvre p. 391

Prendendo a modello personaggi contemporanei per figure sacre C. contravviene a norma Chiesa che vietava di utilizzare persone riconoscibili per rappresentare figure sacre

Rifiutata perché ritenuta scandalosa

  • Maria donna qualsiasi (gonfia forse in cinta o prostituta annegata nel Tevere) sdraiata scompostamente su un asse
  • basso dx Maddalena, ragazza del popolo, piange sconsolatamente
  • intorno apostoli addolorati anch’essi tratti dal popolo
  • persone umili, consumati e deformati dalla fatica dal dolore, crudamente realistica → C. vuole affermare che Dio è presente negli umili, nei poveri, negli emarginati

Scandalo anche per novità pittoriche:

  • obliquità rappresentazione che determina indefinitezza spaziale
  • illuminazione che colpisce parti poco decorose
  • teatralità per tendaggio come sipario e boccascena indicata da soffitto cassettonato → è come se la scena si svolgesse su un palcoscenico

Rappresentazione realistica colloca scena in dimensione umana e quotidiana → dolore per privazione di una persona cara

Tendaggio rosso simbolo di sangue e violenza

GIAN LORENZO BERNINI (Napoli 1598 – Roma 1680)

Architetto, scultore, pittore, scenografo costumista, realizza concretamente unione delle arti, ideale del’600

E’ il maggiore rappresentante del barocco, esprime il trionfalismo della controriforma

E’ l’artista delle grandi gerarchie ecclesiastiche, e dei vari Papi che si sono succeduti, Paolo V, Urbano VIII (ma grande protettore), Innocenzo X (inizialmente ostile, poi suo convinto sostenitore), Alessandro VII, Clemente X

La castità dei suoi interessi gli permette di concepire ciò che progetta non isolatamente ma in una collocazione più globale: la scultura è pensata entro un ambiente architettonico e l’architettura entro la città, sempre con un impianto scenografico che evidenzia la sua pratica teatrale.

Si trasferisce a Roma da piccolo → cultura classica

Uso materiali diversi, marmo, bronzo, oro

bernini estasi di santa teresa
Gian Lorenzo Bernini, L’estasi di Santa Teresa, 1644-1651. Marmo e Bronzo, Roma, Chiesa di Santa Maria della Vittoria.

David + Apollo e Dafne

Opera esemplare della mentalità 600esca per

  • penetrazione dello spazio e forma aperta
  • interpretazione del tema: la metamorfosi improvvisa de Dafne, suscita meraviglia nello spettatore, quella meraviglia che è lo scopo dell’arte
  • movimento
  • pathos, tensione, emozione

 COLONNATO DI PIAZZA SAN PIETRO

Due ordini di problemi:

  • pratico-funzionale: la piazza doveva accogliere numerosi fedeli provenienti da ogni parte del mondo
  • urbanistico-architettonico: occorreva inquadrare la grande facciata della Basilica senza compromettere ulteriormente la vista della maestosa cupola di Michelangelo

L’ellisse è staccato dalla facciata così da portare lo spettatore alla giusta distanza per apprezzare la cupola michelangiolesca

Perché questa distanza non rimpicciolisse la facciata e la cupola, i due rettilinei di collegamento sono divergenti, contrastando la naturale divergenza ottica, così da evitare un ulteriore allontanamento dovuto alla prospettiva

La larghezza del passaggio dall’ellisse al trapezio corrisponde a quella reale della basilica

Le due ali curveggianti sono costituite da 4 file di possenti colonne tuscaniche, diaframma tra area sacra e quella laica (non confine, chiusura)

E’ un architettura dinamica che si muove assieme allo spettatore, man mano che esso procede verso la basilica cambiano i rapporti prospettici

Baldacchino

Compito difficile mettersi in relazione con la cupola di Michelangelo. Da un lato la concezione rinascimentale michelangiolesca dello spazio accentrato verso il vertice della grande cupola, dall’altro la concezione barocca berniniana con il decentramento delle forze, il movimento verso l’esterno

Concepisce non un ciborio (struttura posta sopra l’altare costituita da 4 colonne o pilastri che reggono una copertura) ma un baldacchino, un elemento apparentemente mobile, come un addobbo festivo destinato ad essere rimosso

Anche se colossale nelle proporzioni si alleggerisce per le forme architettoniche:

  • no architrave ma specie di falde di stoffa
  • no chiusura superiore ma 4 volte angolari che si assottigliano verso l’alto
  • colonne tortili movimento verso l’alto ed espansione laterale
  • decorazioni auree su bronzo cupo lo profilano contro la luce diminuendone l’ingombro

Estasi di santa Teresa d’Avila, cappella Cornaro in Santa Maria della Vittoria a Roma, 1647 – 52, marmi policromi, stucco e bronzo dorato

Eccezionale abilità tecnica nella composizione e nel trattamento del marmo

Critiche:

  • spettacolarità teatrale
  • ambiguità nell’abbandono della Santa in un estasi d’amore più terreno che divino
  • Per quanto riguarda la seconda critica Bernini ha reso visibile ciò che è invisibile, l’amore divino, attraverso gli atteggiamenti del corpo, che è reale e, quindi, richiama l’amore carnale
Baldacchino-di-San-Pietro-di-Bernini
Gian Lorenzo Bernini, Baldacchino, 1624-1633. Bronzo, legno e marmo. altezza 28.50 m. Città del Vaticano, Basilica di San Pietro.

 

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